martes, 27 de marzo de 2012

Culturas juveniles - Rossana Reguillo






















Culturas juveniles



Formas políticas del desencanto

Rossana Reguillo

Siglo Veintiuno Editores


(Buenos Aires)

Los jóvenes han elaborado sus propias formas de organización que actúan hacia el exterior
-en sus relaciones con los otros - como criterios de protección y seguridad ante un orden
que los excluye y, hacia el interior, como espacios de pertenencia y adscripción identitaria,
a partir de los cuales es posible generar un sentido compartido sobre un mundo incierto.
La anarquía, los grafitis urbanos, sus músicas, los consumos culturales, la toma de la palabra
a través de nuevos y cada vez más sofisticados dispositivos digitales, la protesta, la huida,
sus silencios, la búsqueda de alternativas y los compromisos itinerantes deben ser leídos
como formas de actuación política no institucionalizada y no como prácticas más o menos
inofensivas de un montón de inadaptados.
Mucho más allá del ejercicio académico, los jóvenes latinoamericanos, sean argentinos,
colombianos, salvadoreños o mexicanos, los jovenes sin adjetivos, son un importante espejo
que permite analizar hacia dónde se mueve una sociedad; y el protagonismo que han adquirido
en la agenda pública durante los últimos veinte años expresa de múltiples maneras el profundo
malestar que nos habita, dice la autora.
La juventud, tal como hoy la conocemos, es propiamente una invención de la posguerra. En efecto, finalizado el conflicto bélico, quedó conformado un nuevo orden internacional que trazó una geografía política según la cual los vencedores accedían a inéditos estándares de vida e imponían sus estilos y valores. La sociedad reivindicó la condición de los niños y los jóvenes como sujetos de derecho y, sobre todo en el caso de estos últimos, como sujetos de consumo.
En el período de la posguerra, las sociedades del primer mundo alcanzaron una insospechada esperanza de vida, lo que tuvo repercusiones directas en la llamada "vida socialmente productiva". El envejecimiento tardío, gracias a las conquistas científicas y tecnológicas, reorganizó los procesos de inserción de los segmentos más jóvenes en la sociedad. Para restablecer el equilibrio en la balanza de la población económicamente activa, la incorporación de las generaciones de relevo tenía que posponerse, lo cual implicaba que los jóvenes fueran retenidos durante un período más largo en las instituciones educativas.
La ampliación de los rasgos de edad para la instrucción no es sólo una forma inocente de repartir el conocimiento social, sino también y principalmente, un mecanismo de control social y un dispositivo de autorregulación vinculado a otras variables. Fue también en la posguerra cuando emergió una poderosa industria cultural que ofrecía por primera vez bienes exclusivos para el consumo de los jóvenes. Aunque no el único, el ámbito de la industria musical se constituyó como el más espectacular. En el caso de los Estados Unidos, principal difusor de lo que sería "el nuevo continente social de la adolescencia" - como ha llamado Yonnet (1988) al mundo juvenil - las ventas de discos pasaron de 277 millones en 1955 a 600 millones en 1959, y en 1973 llegaron a 2000 millones (Hobsbawm, 1995). El acceso a un mundo de bienes, posibilitado por el poder adquisitivo de los jóvenes de los países desarrollados, delineó señales identitarias que se reconocerían e internacionalizarían rápidametne. Para el historiador Eric Hobsbawm, la cultura juvenil se convirtió en la matriz de la revolución cultural del siglo XX, visible en los comportamientos y las costumbres, pero sobre todo en el modo de disponer del ocio, que configurarían cada vez más el ambiente que respiraban las mujeres y los hombres urbanos.
Este libro se propone mostrar que la categoría de “joven” exige algo más que parámetros biológicos para ser plenamente comprendida. Con una vasta experiencia de campo en los territorios juveniles, Rossana Reguillo restituye la complejidad de los procesos mediante los cuales las nuevas culturas emergentes (taggers, ravers, rastas, etc.) ponen en crisis e interpelan a las retóricas oficiales. Porque los jóvenes no son el futuro, sino el presente actuante, su potencia de cambio, e interrogarlos es un modo de atisbar los modos en que la sociedad se inventa a sí misma.
Esta nueva edición, que actualiza y amplía un libro que ya se ha convertido en un clásico, aspira a mantener activo un debate fundamental: el de las y los jóvenes que hacen el mundo del mañana.

Rossana Reguillo es doctora en Ciencias Sociales, especializada en Antropología social; profesora – investigadora del Departamento de Estudios Socioculturales del ITESO; investigadora Nacional SIN (Sistema Nacional de Investigadores, nivel III), y miembro de la Academia Mexicana de las Ciencias. Ha impartido clases como docente invitada en varias universidades de Latinoamérica, España y los Estados Unidos. Ha sido Tinker Visiting Profesor en el Center for Latinamerican Studies (Universidad de Stanford, 2001), catedrática UNESCO en Comunicación (Universidad Autónoma de Barcelona y Universidad Javeriana de Bogotá, 2004), y Andrés Bello Chair en Cultura y Civilización Latinoamericanas (Universidad de Nueva York, 2011).
Es autora, entre otros libros, de La construcción simbólica de la ciudad (1996), Horizontes fragmentados. Comunicación, cultura, pospolítica (2005), y coordinadora de Los jóvenes en México (2010).

jueves, 22 de marzo de 2012

Nanina - Germán García


















Nanina
Germán García
Prólogo de Ricardo Piglia
Fondo de Cultura Económica


(Buenos Aires)

La serie del recienvenido dirigida por Ricardo Piglia en Fondo de Cultura Económica ha editado
recientemente la novela Nanina, de Germán García. "Frente al rigor impuesto por Borges, frente a la defensa estetizada del cuento de cinco mil palabras como forma pura, Nanina recordaba que había otros modos de hacer literatura y encontraba nuevos espacios para la experimentación y la aventura" dice Piglia en el prólogo. "Aquí lo que se narra es la épica del estar lejos de casa, perdido en el mundo; no hay rebeldía adolescente o inversión de valores, sino un escape hacia el lirismo, la sexualidad y la fantasía. En Nanina - como en El juguete rabioso - la literatura es la tabla de salvación: lo que se escribe, y el descubrimiento del poder del lenguaje, permiten desoír el oráculo familiar, las determinaciones sociales y el destino heredado. Esa aspiración a la fuga le da al libro una euforia narraiva que seguramente fue lo que percibieron los censores cuando lo prohibieron en 1968, a pocos meses de su publicación...", afirma Ricardo Piglia.
Nanina está escrita con una prosa sugerente que se va deslizando en imágenes. Empieza con la
narración del protagonista en primera persona, describe personajes familiares que incluyen a Nanina, la perra y mascota de la familia. De la primera persona el narrador pasa a la segunda y luego a la primera. El padre del narrador y Nanina se convierten en los personajes principales del primer tramo de la novela. En un pueblo de la Provincia de Buenos Aires, Junín, el deseo del protagonista es hacer un camino distinto al del padre, un hombre que trabaja como mecánico y se hunde en el alcoholismo: "...Papá quería un camino donde la memoria no se anule para olvidar las cosas vergonzantes, un camino que no tuviera vergüenza ni martirio; sólo infancias de hombres. En ese camino imaginado y deseado buscó un rincón de luz, fervientemente luz; sus ojos y la luz; Estabas condenado a no encontrar nada de luz porque nunca abandonaste tus recuerdos inútiles...". "... Este tu corazón que no es el tuyo no sirve para la ciudad, es un
corazón para los fideos del domingo, para la vida y el llanto; no para el mundo, no para la vida de la ciudad...".
Después de algunas páginas donde el padre del protagonista y Nanina han muerto, del pueblo de provincia el protagonista pasa directamente a la gran ciudad y a un bar: "...Llego al bar de la calle Uruguay obsesionado por la idea de escapar sin movimiento, digamos, escapar de fronteras, estarse loco un tiempo en otro lado...".


Germán García nació en Junín, provincia de Buenos Aires. Es escritor y psicoanalista y ha fundado numerosas instituciones y revistas vinculadas a ambos campos. Nanina es su primera novela y fue publicada en 1968. Es autor además de las novelas Cancha rayada (1970), La Via Regia (1975), Perdido (1983), Parte de la fuga (1999) y La fortuna (2004). Ha publicado también numerosos ensayos, entre los que se cuentan: Macedonio Fernández, la escritura en objeto (1975), La entrada del psicoanálisis en la Argentina (1978) y El psicoanálisis y los debates culturales (2005). Fondo de Cultura Económica ha publicado Nanina (2012).

lunes, 12 de marzo de 2012

En breve cárcel - Sylvia Molloy

















En breve cárcel
Sylvia Molloy
Prólogo de Ricardo Piglia
Fondo de Cultura Económica

(Buenos Aires)

Había leído la novela En breve cárcel de Sylvia Molloy hace ya varios años. También, como comenta Ricardo Piglia en el prólogo, me impactó el tono íntimo de la novela. "Más allá de la intriga y de las peripecias, hay un tono que define el modo en que la historia se mueve y fluye. No se trata del estilo - de la elegancia en la disposición de las palabras que es un sello de la autora -, sino de la cadencia y los sentimientos del relato. En definitiva, el tono define la relación emocional que el narrador mantiene con la historia que está contando..." afirma Piglia.
"En breve cárcel" son las primeras palabras de una estrofa de Quevedo:

"En breve cárcel traigo aprisionado.
con toda su familia de oro anuente,
El cerco de la luz resplandeciente,
Y grande imperio del amor cerrado".

Quevedo,
"Retrato de Lisi que traía en una sortija"

El relato de la novela reproduce los movimientos de la pasión amorosa. "La novela se instala en el presente porque el presente es el tiempo de la pasión, y trata de no salir del cuarto donde se espera -o se desea - que vuelva a suceder lo ya sucedido. Hay unidad de tiempo y de lugar entonces, pero no hay tragedia porque las mujeres de la novela son amigas o amantes, rivales o cómplices pero construyen sus intrigas alejadas del mundo masculino y de la lógica conyugal. Parecen vivir - o querer vivir - una nueva forma del amor cortés, sin propiedad y sin ley, en el que sólo persiste la luminosa inmediatez del deseo..." escribe Piglia.
El tono íntimo de En breve cárcel va atrapando al lector, por ejemplo en este párrafo: "...Para que Renata viniera, y porque Renata no ha venido, ha empezado a escribir. Nunca logró describirla, lo intenta, no lo consigue. Relee sus papeles, encuentra cartas, notas. Sabe por otra parte que Renata también guarda sus cartas y que esta historia, en una de sus versiones, ya ha sido escrita.
Al anotar esta realidad la empobrece, la destiñe. Alguien le dijo una vez: "Escribo sobre mí porque soy la persona más interesante que conozco". Querría decir lo mismo pero suena falso. Sin embargo se escribirá, una y otra vez, sin punto fijo, sin personaje fijo, sin saber adónde va...".


"...Del otro lado, en un tiempo incierto - están las memorias de la infancia, de los amigos, de los trabajos, de la vida familiar. Parecen estar ahí para marcar todavía con más nitidez, la irrealidad de todo lo que no sea la inminencia del cuerpo deseado..." dice Ricardo Piglia en el prólogo y además: "Conozco pocas novelas que hayan narrado con tanta intensidad y belleza la historia de una pasión".
En esta época en que se editan tantos libros y no se sabe ya qué elegir para leer, es recomendable leer esta novela para gratificarnos como lectores, para sentir nuevamente el placer de la lectura y de la buena literatura.


Sylvia Molloy nació en Buenos Aires y vive en Estados Unidos desde hace más de 30 años. Actualmente es Albert Schweitzer Professor Emérita de la Universidad de Nueva York, donde dirigió durante varios años el programa de escritura creativa en español. En breve cárcel es su primera novela y fue publicada en 1981. Es autora además de las novelas El común olvido (2002), y Desarticulaciones (2010) y del libro de relatos Varia imaginación (2003). Ha publicado también los ensayos Las letras de Borges (1979) y Acto de presencia (1996).

lunes, 5 de marzo de 2012

Pedagogía de la autonomía - Paulo Freire


























Paulo Freire
Pedagogía de la autonomía


Saberes necesarios para la


práctica educativa
Siglo Veintiuno Editores







(Buenos Aires)





El pedagogo brasileño Paulo Freire vuelve en el libro Pedagogía de la autonomía, recientemente reeditado por Siglo Veintiuno Editores, sobre los temas que lo han ocupado a lo largo de su extensa trayectoria como profesor y como ensayista, en particular sobre aquellos aspectos que definen el alcance de la enseñanza. Con el vigor de la palabra oral y la precisión conceptual de quien revista constantemente sus propias ideas, el autor sostiene que la tarea de enseñar no puede quedar reducida a la transmisión de contenidos o destrezas; por el contrario, debe avanzar un paso más, a fin de comprometer a los docentes y a los alumnos con su entorno social y cultural. La dimensión ética es la que permite integrar y respetar al otro, comprender los cambios propios y los ajenos, reconocer la injusticia y trabajar para revertirla, construir un sentido de autonomía y responsabilidad personal. Por eso, no puede estar ausente de ningún vínculo, menos aún del que se establece entre quien enseña y quienes aprenden.
Para Paulo Freire, enseñar no existe sin aprender y viceversa, y fue aprendiendo socialmente como a lo largo de la historia, mujeres y hombres descubrieron que era posible enseñar. Fue así, aprendiendo en forma social, que con el transcurso de los tiempos mujeres y hombres percibieron que era posible -después, preciso - trabajar maneras, caminos, métodos de enseñar. Aprender precedió a enseñar o, en otras palabras, enseñar se diluía en la experiencia realmente fundadora de aprender. Freire dice:"No temo decir que carece de validez la enseñanza que no resulta en un aprendizaje en el que el aprendiz no se volvió capaz de recrear o de rehacer lo enseñado, en el que lo enseñado que no fue aprehendido no pudo ser realmente aprendido por el aprendiz. Cuando vivimos la autenticidad exigida por la práctica de enseñar-aprender participamos de una experiencia total, directiva, política, ideológica, gnoseológica, pedagógica, estética y ética, en la cual la belleza debe estar de acuerdo con la decencia y la seriedad...".
Enseñar exige riesgo, asunción de lo nuevo y rechazo de cualquier forma de discriminación
"Es propio del pensar acertado la disponibilidad al riesgo, la asunción de lo nuevo que no puede ser negado o recibido solo porque es nuevo, así como el criterio de rechazo a lo viejo no es solamente cronológico. Lo viejo que preserva su validez o que encarna una tradición o marca una presencia en el tiempo continúa siendo nuevo.
También el rechazo definitivo a cualquier forma de discriminación forma parte del pensar acertadamente.
La práctica prejuiciosa de raza, clase, género, ofende la sustantividad del ser humano y niega radicalmente la democracia. Cuán lejos estamos de ella cuando vivimos en la impunidad de los que matan niños en las calles, de los que asesinan campesinos que luchan por sus derechos, de los que discriminan a los negros, de los que subestiman a las mujeres....".
 
"A veces temo que algún lector o lectora, incluso no totalmente convertido al "pragmatismo" neoliberal pero ya tocado por él, diga que, soñador, continúo hablando de una educación de ángeles y no de mujeres y hombres. Sin embargo, lo que he dicho hasta ahora se refiere radicalmente a la naturaleza de mujeres y hombres. Naturaleza entendida como algo que se constituye social e históricamente y no como un a priori de la Historia...".





Enseñar exige la corporificación de las palabras en el ejemplo





El profesor que realmente enseña, es decir, que trabaja los contenidos en el marco del rigor del pensar acertado, niega, por falsa, la fórmula farisaica del "haga lo que mando y no lo que hago". Quien piensa acertadamente está cansado de saber que las palabras a las que les falta la corporeidad del ejemplo valen poco o casi nada. Pensar acertadamente es hacer acertadamente.
¿Qué pueden pensar alumnos serios de un profesor que dos semestres atrás, hablaba casi con ardor sobre la necesidad de la lucha por la autonomía de las clases populares y hoy, si bien afirma que no cambió, tiene un discurso pragmático contra los sueños y practica la transferencia de saber del profesor hacia el alumno?¿Qué decir de la profesora que, ayer de izquierda, defendía la formación de la clase trabajadora y hoy, pragmática, se satisface, inclinada ante el fatalismo
neoliberal, con el simple adiestramiento del obrero, e insiste, sin embargo, en que es progresista? No existe el pensar acertado fuera de una práctica testimonial que lo refuerza en lugar de desdecirlo. Al profesor no le es posible considerar que piensa acertadamente cuando al mismo tiempo le pregunta al alumno si "sabe con quien está hablando."
El clima de quien piensa acertadamente es el de quien busca seriamente la seguridad en la argumentación, es el de quien, al discordar con su oponente, no tiene por qué alimentar contra él o contra ella una rabia desmedida, a veces mayor
que la propia razón de la discordancia...".
 





 

domingo, 4 de marzo de 2012

Tiempo del corazón- Correspondencia Ingeborg Bachmann y Paul Celan




























Tiempo del corazón
Correspondencia
Ingeborg Bachmann Y
Paul Celan
Fondo de Cultura Económica

(Buenos Aires)

En las grandes historias de amor todos encontramos nuestra propia historia.
Tiempo del corazón, Correspondencia Ingeborg Bachmann y Paul Celan, reúne las cartas entre
los dos poetas en lengua alemana más importantes de la segunda mitad del siglo XX.
Celan y Bachmann se encuentran en la primavera de Viena en 1948. Pocos días después de
conocerse, Paul Celan le dedica el poema "En Egipto", con el que inaugura un diálogo epistolar
íntimo y apasionado que se extiende durante más de quince años. La correspondencia y los
encuentros personales se interrumpen cuando las crisis psíquicas del poeta se agudizan, a fines
de 1961 - hay una última carta de 1967 -. La relación entre ellos fue amorosa e intelectual y con-
densó las preocupaciones históricas y literarias más dramáticas y urgentes de la Europa de la
segunda posguerra.
Tiempo del corazón reúne casi doscientas cartas que permiten reconocer las tensiones con la propia escritura, las reflexiones sobre la literatura, el desasosiego y los temores con respecto a la época, la relación con otros escritores y con los críticos, y, también, las distancias, los desencuentros y los silencios. En todas ellas, hay un trasfondo:la lucha por confiar en el lenguaje y alcanzar la palabra, y el esfuerzo de ambos por mantener algún tipo de relación a lo largo de los años. Ingeborg Bachmann era una estudiante de filosofía que se afilió tempranamente al partido PNSTA, y Paul Celan, un judío de Czernowitz, de lengua alemana, sin Estado, que había perdido a sus padres en un campo de concentración alemán y era a su vez sobreviviente de un campo de trabajo rumano. De esa diferencia infranqueable, Paul Celan, deriva su escritura como un poeta judío para lectores en lengua alemana y el gran reto que le plantea a una poesía en lengua alemana después de la catástrofe; para ella, Ingeborg Bachmann que ya antes de este encuentro se había confrontado con el pasado reciente alemán y austríaco, esa diferencia se convierte
en un nuevo impulso para luchar durante toda la vida contra el olvido, y también un impulso para comprometerse con la poesía de Celan.
La escritura ocupa el centro de la vida de ambos corresponsales, a quienes en los años cincuenta se solía mencionar sin solución de continuidad como los principales representantes de la lírica de posguerra en lengua alemana. Pero para ninguno de los dos escribir es algo sencillo, tampoco escribir cartas. La lucha por el lenguaje, la disputa con la palabra, adquiere un lugar central en la correspondencia. Continuamente se habla de cartas no enviadas: algunas no salen y son desechadas, algún que otro intento se guarda de todas formas y está entre las cartas como testimonio de una duda. Otros borradores se adjuntan a cartas muy posteriores, no siempre completos porque hay algunas cosas de las que el interlocutor no debe enterarse; también el tiempo transcurrido entremedio los "atenúa", y así pueden transmitir lo que en su momento no se le podía decir al otro. Mejor dicho: lo que no se podía escribir. Porque sobre todo Bachmann le tiene más fe a lo oral, a veces incluso al relato de amigos mediadores que, como dice ella, pueden describir mejor las dificultades. Un "tu sabes" y un "tú ya sabes" sustituyen muchas veces la manifestación directa; hay telegramas o cartas breves que anuncian otras cartas más extensas que después no siempre llegan. Y siempre los pedidos de cartas, el mendigarlas incluso: Bachmann reduce sus pretensiones a un "Escríbeme simplemente", y Celan evidencia, en una frase bastante poco ortodoxa: lo difícil que se le hace incluso ese pedido: "Ahora te escribo, no más que unas líneas para pedirte también que escribas unas líneas". El silencio sostenido del otro hace que el que espera a veces también se ponga a pensar en los motivos que puede haber dado él: "porque con mi catarata de palabras al teléfono te lo hice aun más difícil" o "Tal vez no te haya escrito una carta muy inteligente". A veces lo único que queda es invocar las posibilidades del diálogo: "Encontremos las palabras".
El libro incluye además las correspondencias entre Ingeborg Bachmann y Gisèle- Lestrange y Entre Paul Celan y Max Frisch.

sábado, 3 de marzo de 2012

La vida posible de un artista- Christian Boltanski-Catherine Grenier








































Christian Boltanski
Catherine Grenier

La vida posible de un artista

Ediciones de la Flor

Traducción: Mariela Varas



(Buenos Aires)


Christian Boltanski está considerado como uno de los artistas contemporáneos internacionales de mayor relieve en la actualidad. Nacido en París en 1944, Boltanski ha desarrollado su propuesta estética en torno al concepto de memoria y con éste el de archivo, como espacio a construir, presente en un gran número de sus obras.
Ediciones de la Flor ha publicado el libro Christian Boltanski La vida posible de un artista a fines del 2011. El libro fue presentado en el Centro Cultural Borges, en el Auditorio de la Universidad de Tres de Febrero donde Boltanski también participó en un diálogo público con Diana Wechsler, directora de la Maestría en Curaduría de la Universidad de Tres de Febrero.
El libro publicado por Ediciones de la Flor es un diálogo entre Boltanski y Catherine Grenier. Acerca de éste, Grenier dice:
"En febrero de 2005 le propuse a Christian Boltanski componer una autobiografía con forma de “confesión” dictada. Nos reunimos casi todas las semanas durante un año, para mantener largas sesiones grabadas. Las entrevistas, que Christian Boltanski comparó enseguida con un psicoanálisis, se basaron en una regla del juego muy precisa: contar su vida, como su obra, y evitar toda modificación o censura de la palabra confiada LIVRÉE.
El día de su aparición, Christian Boltanski no leyó ni las transcripciones de nuestros encuentros, ni el manuscrito, al que le di la forma más literal que pude. No escribí nada de este libro personalmente, pero el contenido me es por completo imputable.".
La infancia de Boltanski es curiosa, según él mismo afirma en varias oportunidades. “Aunque tuve una infancia feliz, fue extremadamente rara…” confiesa. La madre era corsa y cristiana, dice él, de buena familia. El abuelo era un católico de izquierda, abogado en Rennes, sin un centavo. La madre fue dada en adopción a una señora muy rica y así sufrió mucho durante su infancia, separada de los hermanos y hermanas que eran pobres. Estudió medicina y luego conoció al padre que era un médico, de origen judío. Los padres de Boltanski se casaron y luego él se convirtió al catolicismo. "Eran personas con gran deseo de integración" afirma Boltanski, cuando habla de sus abuelos paternos y de su padre. Pero más adelante afirma: "ese deseo de integración también se había deteriorado mucho durante la guerra".La madre del artista, que había sufrido polio, se apoyaba en sus hijos y todos dormían juntos, en el mismo cuarto, según cuenta Boltanski, los hijos en bolsas de dormir, en el piso, a pesar de vivir en una casa grande. "El separarse era considerado peligroso" afirma el artista. Nadie salía solo de la casa, y Boltanski salió solo por primera vez a los dieciocho años. Durante la guerra, los padres de Boltanski se separaron, y la madre lo escondió adentro de la casa durante un año y medio.Luego, Christian Boltanski cuenta su experiencia con la escolaridad: no asistía a la escuela y más tarde fue a escuelas de arte. Tomaba clases particulares pero no lograba dibujar. "Mis estudios artísticos fueron superficiales, y ni siquiera traté de entrar en Bellas Artes". Luego la madre, que ya tenía una buena posición económica por una herencia que había recibido instaló una galería de arte y Boltanski empezó a frecuentar el medio artístico y a trabajar en él. El artista se dio cuenta en seguida que no le atraía la pintura y realizó diversas exposiciones inspiradas en recuerdos inventados. “Inventé tantos recuerdos infantiles que ya no tengo ninguno real” afirma. Así, una de sus muestras titulada "Álbum de fotografías de la familia D", fue montada con fotografías de la familia de su amigo Michel Durand, ya que no había fotos familiares de Boltanski. “Elegí a la familia de Michel Durand porque Durand es el apellido francés más común, porque es de una familia de la pequeña burguesía, y por lo tanto representaba el prototipo de lo que yo no era, el prototipo de la verdadera familia francesa…”. Este peculiar artista, realizó en los comienzos de su carrera muestras de muñecas de tamaño natural, a las que vestía con ropa de su hermana o de la madre y también una película, “La vida imposible de Christian Boltanski” con esas mismas muñecas a las que les ponía máscaras de France Gall y Francoise Hardy. En ese film, Boltanski ponía las muñecas en acción, las tiraba por la ventana, las colgaba de cabeza en las escaleras…Hizo también una exposición en el Ranelagh, donde mostró cuadros, instalaciones de muñecas y la película. Otra de sus exposiciones fue realizada a partir de una colección de la revista Detective que compró en el Mercado de pulgas. En Detective, las historias habituales de las “stars” se aplican a personas comunes. “Y ese contraste me conmovió” cuenta Christian Boltanski , es una especie de álbum de fotos en el que a la gente común le ocurren historias extraordinarias. Ves la fotografía de una señora gorda, y te enteras que mató a su amante porque la había convertido en objeto sexual… Puede haber personas muy simples a quienes les pasan cosas prodigiosas, historias de amor dignas de príncipes o de princesas, historias de asesinatos y de venganza. Hice una primera pieza recortando esas fotografías,sin las leyendas, y las expuse en Nueva York, en Sonnabend…”.



notas relacionadas:




http://revistaarchivosdelsur.blogspot.com/2011/11/dialogo-en-la-untref-con-el-artista_11.html
http://revistaarchivosdelsur.blogspot.com/2011/11/presentacion-de-libro-de-christian.html