Una lectura de "(circa)", de Alicia Silva Rey. Por Melina A. Varnavoglou

tapa del libro (circa) de Alicia Silva Rey

presentación de (circa) en la Biblioteca Nacional

Daniel Chao, Alicia Silva Rey y Melina A. Varnavoglou

(circa)
Alicia Silva Rey
Añosluz Ediciones

(Buenos Aires) Melina A. Varnavoglou

"Alrededor de" lo humano, la naturaleza y la historia

Una lectura de "(circa)", de Alicia Silva Rey

La fecha y la cifra como fórmulas de la empatía
Se podría pensar que porque en estos poemas de Alicia no hay un "yo poético" ni siquiera sugerido, se abunda en el uso de cifras, fechas históricas, citas, fragmentos de enciclopedia, el fin del autor con ellos es no provocar ningún tipo de identificación y que, por lo tanto, la forma de aproximarse a la obra es meramente conceptual. Podríamos con justicia –no sin parcialidad-, decirlo. Pero eso no es lo que me pasó a mí y no creo que el libro deba leerse en esa clave.

Estamos quizás muy acostumbrados a una sola una forma de identificación en la poesía: la de un yo que discurre acerca de su experiencia. Sin embargo, el sentido clásico de empatía en la tragedia se lograba a través del uso de tipos o situaciones universales, no con personas en una experiencia concreta. Estos tipos tenían que encarnarse en personajes familiares, comunes pero construidos con la suficiente distancia en la representación, para poder emocionar a cualquiera. Lo demasiado cercano, satura. Lo demasiado lejano, inhibe. Creo que Alicia juega muy bien con esa tensión y nos lleva de lo particular a lo universal, todo el tiempo. Eso lo hace con el empleo de datos históricos, que perfectamente podrían ser inventados. Por eso "(circa)": "alrededor de". Me parece importante hace hincapié en eso porque una crítica fácil que puede recibir este libro es que es hermético, que es poesía para historiadores. Yo no necesito saber la procedencia de tal o cual nombre o la referencia a una fecha para entender los personajes y las situaciones de Alicia. El uso del "dato" Alicia lo utiliza con plena conciencia poética: para fijar su objeto, sin interponerse. La mirada de ella está en ese recorte, en la composición de la escena que es el poema. Y el resultado es la autonomía con que estos personajes nos interpelan, con esa fría y fija fuerza.
Además, el dato histórico o la cifra provocan el efecto de "pasmar" al lector. Hay un sentido filosófico en esto también, que fue conceptualizado por Kant como lo "sublime matemático" describiendo aquel sentimiento ante las magnitudes infinitamente grandes o infinitamente pequeñas que en nuestro intento por abarcar conceptualmente esa inmensidad, provocan un desajuste de la razón y para intentar no perder del todo su unidad, recurre al uso de la imaginación. El resultado general de esa experiencia es el placer de lo sublime. Alicia lo genera y se burla de ese vano intento de racionalización en "Movimiento de los planetas"
Así, Alicia a lo largo del libro nos hará ponernos en el lugar de un beduino, de una esposa japonesa, de las aldeas de indochina, de agricultores del Congo y lo novedoso es que para colocarnos en ese rol, nuevamente no recurre a la "voz" de esos personajes, sino que describe algo mucho más íntimo aun: los objetos con los que se relacionan: sus alimentos, sus animales, su vestimenta, etc. Y también hay un sentido político en esto, pues estos personajes "al no hablar", son también recreados por la mirada del Otro y es ahí donde descubrimos la operación de la historia sobre ellos. Esto es lo que puede leerse en el poema "El beduino argelino".

De la historia al organismo y otra vez a la historia

Por eso la historia en este libro no es sólo recurso, sino más bien ideología.

Parte de una visión filosófica de la historia –contraria a la hegeliana, por ejemplo- de que en definitiva la historia monumental será consumida por la natural. Los grandes personajes históricos, las culturas occidentales, los Estados-nación aparecen erosionados y reducidos a su materia en los poemas de Alicia; y no por la historia o el proceso de la Naturaleza en mayúscula, sino de los procesos naturales imperceptibles, aquellos que lentamente se encargan de la descomposición.

Una es la reducción o la descomposición de lo humano en lo orgánico, a través de lo animal. Quisiera mostrar esto con un poema- que por cierto me parece uno de los mejores del libro-:

Extracto de carne

aquéllos por los que luchás, Favio, ahora duermen

son operarios, cien distintos, humeantes,

en batas de faena, convulsos ágiles en sus afiladas cuchillas

apenas distinguibles en el rítmico lucimiento

de las hojas. Llámase extracto de carne

a un caldo destilado a partir de la cocción

o recalentamiento global de la carne

de gran ventaja en la manufactura de sopas y potajes

rápidos o fast food, también conocidos como Liebig,

nombre de autor (Nuestro País: Cuadros descriptivos

del Uruguay, ca. 1920); del matadero

de Fray Bentos salen atormentadas lonjas de vaca,

sombras de una lengua pedestre

hablada por bocas de proletarios cocidos

al vapor de la sangre que me llena, Favio, de horror

cuando tras hiendo

alguna de las puertas limítrofes

que guarda el matadero

Otra, la de lo histórico a lo natural:

Clima

casi no hay lugar

donde uno pudiera aclimatarse

europeos a cargo de explotaciones

recurrimos a los indígenas

bueyes, caballos, perros

perecen debido a las termitas

y las moscas tsé tsé




Hay sin embargo una parte –que me pareció la más original- donde se describen grupos humanos que resisten a esta reducción, precisamente porque son grupos humanos - aquellos pueblos que Hegel consideraría "fuera de la historia"- que están fusionados con lo natural. Alicia arma un mapa de pequeños grupos de habitantes que se ubican en aldeas; en cada poema por la referencia geográfica nos damos cuenta que están uno al lado del otro.


Veamos por ejemplo esta pequeña fantasía sobre uno de esos pueblos:

Los tungusos

(entre los ríos Lena y Amur) baqueanos

Sutilísimos, persiguen invisibles huellas

Animales por el musgo y la hierba

Su tierra es sostenida por una inmensa rana

Entonces, ¿quiénes son los que resisten el implacable paso de la historia? Aquellos que se saben fragmento, ocasión de lo natural, y en esa contingencia se arraigan. Así disputarán a la historia monumental: desde el organismo. Estos son los seres que crea "(circa)". Al principio parecieran petrificados por la rigidez de la estructura, el fichaje histórico, pero a lo largo del libro se desenvuelven y nos interpelan en nuestra miniatura, porque somos, lo sabemos: insignificantes para el paso de la historia y de la naturaleza. Pero ¿en qué radica si no en eso toda la violencia de estar vivos?

* "(circa)", Buenos Aires, Añosluz ediciones, 2014-2015 *

(c) Melina A. Varnavoglou

Alicia Silva Rey nació en Quilmes, provincia de Buenos Aires, en 1950.Es docente de enseñanza primaria (maestra y bibliotecaria escolar). Escribió: La mujercita del espejo (1985); Fragmento de correspondencias (1996-2003); Partes del campo (1998); Orillos (2006).
Publicó La solitudine (Bs. As., CILC, 2009) y (circa), Bs. As., Años Luz, 2014.
Colaboró con Gustavo Fontán en el guión de su película La madre (2010). Escribe en del Sur, agenda cultural de Quilmes, que dirige Sonia Otamendi y colabora en "Revista Archivos del Sur", que dirige y edita en la web, Araceli Otamendi

Melina Alexia Varnavoglou (Villa Ballester, 1992). Es poeta. Estudia Filosofía en la Universidad de General San Martín (UNSAM). Participa de diversos ciclos literarios en la ciudad de Buenos Aires y colaboró en el proyecto audiovisual "Literatura Histérica" y en la grabación del audiolibro "La vida en Córdoba" de Vicente Luy.





Ya puede conseguirse (circa) de Alicia Silva Rey, en Librería Norte, Lilith Libros, Otra Lluvia Libros y Librería Mi Casa! Pronto en más lugares...http://aniosluz.com.ar/
Para leer (circa) online http://issuu.com/aniosluz/docs/circa_marzo_11_de_2014_maquetaci__n
http://aniosluz.com.ar/



　
texto y fotografías de Melina A. Varnavoglou, el poeta Daniel Chao y Alicia Silva Rey y presentación de (circa) en la Biblioteca Nacional de Argentina enviadas para su publicación en la revista Archivos del Sur por Alicia Silva Rey.

　

Cordelia en Guatemala - Graciela Cros

Nueva edición de "CORDELIA EN GUATEMALA"

Graciela Cros

Ediciones La liebre gris,  Bariloche, junio 2013.

(Buenos Aires)

De cómo Graciela Cros dio a luz a “Cordelia en Guatemala”,

atravesando otras Cordelias y otras lenguas en el transcurso de su saga.

Hacer de lo imaginario una virtud

El concepto de creación ex-nihilo es desarrollado por Lacan en su Seminario 7, “La ética del Psicoanálisis”, donde habla de un vacío (una nada, un agujero) que “crea”

o a partir del cual se crea. (Modelamos esa nada porque somos naturalmente alfareros). La metáfora del alfarero la toma del Antiguo Testamento, pero para Lacan la creación ex nihilo crea en el mundo natural por medio de la irrupción de La Palabra. Cuando leemos “Cordelia en Guatemala”, podríamos llegar a creer que estamos ante un verdadero libro  (un cuerpo,  un objeto artístico, una construcción de palabras, un edificio neoclásico ligeramente parecido a un calabozo como un grabado de Piranesi).

Pero no.

Lo que tenemos entre manos es un vacío, un hueco, un huevo hueco en su vacío. La empolladura de la materia poética en su perfecta anomalía de objeto sin acabar. La noticia es que Graciela Cros ha puesto un artefacto estético de singularidad extrema a circular por el mundo de la Poesía.

Hueco, huevo, empolladura hueca. Desde ese vacío se desenrolla el mutis por el foro, una auténtica despedida: del canon patriarcal, del lugar común “poesía escrita por mujeres”, de cualquier clase de señuelos (hasta un hijo - vástago- podría convertirse en “señuelo”). Los “señuelos”, al parecer, estarían destinados a la muerte, a la danza juvenil de una pelvis, a la más burda mutilación: “dedos cortados a cuchillo”. Únicamente los ex poetas, “estrategas en blanco y negro”, fabricarían “señuelos”. Esta Cordelia, en lugar de señuelos, habría podido impulsar otra clase de objetos, a saber:

a) una elegía (a la muerte de su padre),

b) un treno (a la muerte de su amor Cara de caballo Juan Cassavettes);

c) un señuelo (hijo -vástago- o anzuelo recubierto de brillantina carmesí o film en blanco y negro).

Pero no.

Cordelia en Guatemala (21 lenguas aborígenes habla, pronuncia, fuma), a diferencia de “La niña de Guatemala, la que se murió de amor” (José Martí dixit), “mueve la propia lengua”, “construye un instrumento de sentir”, “TRABAJA TRABAJA TRABAJA” la máquina verbal; como si dijéramos que Cordelia, ex nihilo, crea crea crea en el mundo natural por medio de la irrupción de las palabras tramadas en su lengua. Con ellas modela la nada, lo vacío, coloca la cáscara, bordea, desova (aquí, la función poética del lenguaje, impuro deslizarse de los sentidos, nos trae a Susana Thénon, otra gran desovante): Cordelia des-ova UN HUEVO.

Pero no.

Luego de haberse derramado en sus algodones menstruales, Cordelia anida por fuera de su útero, se prepara a desovar en el exterior de su cuerpo. Habiendo enterrado a su padre, ello será su matria; habiendo olvidado su infancia, ella será la extranjera que aún no ha dicho su palabra porque todavía es una Cordelia visitada por la muerte. Desde ese más allá que aporta la extranjería, habrá de construir su más acá (“parcela” es palabra clave en esta saga; en una parcela de tierra yace el cadáver del padre; con aguja e hilo, Cordelia coserá su parcela de abrigo en este mundo: el huipil).

Pero no.

Habrá filtraciones (como ocurre en las parcelas de los enterramientos nuevos): extranjera en busca de su palabra, es visitada por la muerte, y en mitad del dolor, Cordelia pondrá un huevo. Y comenzará a empollarlo, “Hija fiel a solas con su huevo”.

Pero no.

El empollamiento supuso la caída de Cordelia en su túnel, en su duelo (duelo de su anterior persona, CORDELIA HIJA DE CORDELIA, no por casualidad hablante y exhalante en 21 lenguas matrices): miró dentro del huevo, no vio nada. El huevo, acaso ese agujero en blanco y negro donde antes hubo infancia, era un vacío donde estaba cuajando su condición de abandonable. (“Y en la caída oyó su voz de niña gritar llena de espanto”). Entonces, a lo largo de 100 versos, Cordelia llora. Interminablemente llorará por la pérdida del sentido otorgado a las cosas cuando se es abandonado por la voz de la infancia -voz siempre previa a la lengua que se alcanza en cierta Edad de Oro-. En tanto, por el muñón configurado en lo siniestro de la siniestra sangre, goteará sangre sobre el huevo  (esto es el misterio del poema,  el ombligo de un sueño, escena plena de inaccesibilidad).

Abandonar, cesar, renunciar

A solas con su huevo, la hija fiel, Cordelia, en el transcurso de su larga caída se mira sin contemplaciones. Y lo que ve, es básicamente “UNA MUJER QUE EMPOLLA UN HUEVO”.

Esa mujer, al mirar dentro del huevo, no ve nada. O, acaso, ve la nada primigenia en su huevo nonato.         

Abandonadas las certezas que configuraran los  rumbos de la pasada vida de Cordelia antes de los enterramientos y sus filtraciones, más allá de cualquier deuda hacia ninguna genealogía o proliferación de lenguas, indecidiblemente cerca / lejos del lado verdadero / falso del estupefaciente hongo de la más vida de la lengua, Cordelia, no más aquélla de “ovario florecido”, se decide a mirarse en el espejo de Cordelia, una cara en primera persona: Cordelia des-ova UN HUEVO.

Hallar consuelo

Cordelia se ha despedido de la pelvis flamígera y ahora es aquélla que moverá la lengua, lengua con la que la poesía nos trabaja. Para que no reine la sombra (como cuando Cordelia era sólo hija, fiel cordera);  para no retornar-se a “su agonía, su conversión más tarde, su estadio de iguana”, ella habrá de irrumpir con palabras de su lengua en lo aún no creado. Elaborará un artefacto. Trabajará un instrumento. Construirá una máquina. Fabricará un señuelo VERDADERO: “Cordelia en Guatemala”.

Extraterritorial-mente, Cordelia des-ovó UN HUEVO. Ese UN HUEVO es Cordelia en Guatemala, UNA  POÉTICA.

(c) Alicia Silva Rey.